Lo último en la avenida

En 1973, Larry Harlow estrenó Hommy, a Latin Opera en el Carnegie Hall en Nueva York. Estaba inspirada en Tommy de The Who y, en muchos sentidos, era un espejo de la ópera-rock británica: ambas obras comienzan con el nacimiento de un niño – ‘Es un varón’ de Harlow hace eco de ‘It’s a Boy’ de The Who. Ambos niños son sordos y ciegos y ambos muestran talentos extraordinarios – Tommy es un virtuoso del juego de pinball y Hommy es un percusionista sensacional. El desarrollo musical de ambas piezas también es parecido, los  argumentos resuenan uno con el otro y las canciones a menudo marcan momentos similares en el desarrollo de los personajes.¹ La carátula del disco de Hommy, con sus filas de naranjas, nos recuerdan descaradamente a la pintura de op-art de la carátula de Tommy. También es una puerta de entrada que resulta útil para explorar los diálogos múltiples que se insertan en los álbumes de Salsa de la época.

La carátula de las naranjas es obra de Israel ‘Izzy’ Sanabria, tal vez el diseñador de álbumes de Salsa más conocido, quien además popularizó el término ‘salsa’ como anfitrión de un programa de televisión con el mismo nombre en 1973. La carrera de Sanabria va desde los comienzos de la música salsa en la década de 1960 hasta su máximo apogeo en los setenta. En el camino, muchos de sus diseños se convirtieron en íconos de la evolución de las imágenes que definieron una experiencia que trascendía lo simplemente musical – un despertar social y espiritual donde la música estaba íntimamente ligada al cambio social. Su primera carátula la diseñó para el álbum de Johnny Pacheco titulado Pacheco y su Charanga (1961), primer disco del artista que luego fundaría Fania Records en 1964 y que grabaría a la mayoría de las más grandes estrellas de la salsa. Evocando una xilografía con aires africanos, con el estilo de cualquier disco de jazz, inmediatamente elevó el nivel para los demás.  Sanabria lo describe así: ‘ como un grabado de Pacheco, que lo captura perfectamente en toda su flaca y enérgetica esencia. Hasta el día de hoy él lleva esa imagen hecha de oro alrededor de su cuello. . .  Las pequeñas imperfecciones y líneas adicionales que tiene le dan un movimiento eléctrico, igual que él se movía en el escenario’. Fue algo icónico elevar a Pacheco y a su música a un nivel mítico. Y se adelantó a su tiempo. El siguiente álbum de Pacheco – Pacheco y su Charanga Vol.2 – salió ese mismo año y tenía una fotografía de Ben Perlman de toda la orquesta reunida alrededor de un caballo en forzada jovialidad, tal vez haciendo referencia a la expresión en inglés ‘horsing around’. La carátula se siente anticuada comparada con la anterior, el producto banal de una estrategia de mercadeo ya obsoleta.

Sanabria y algunos de sus colegas intuyeron que existía la posibilidad de alcanzar una expresión más profunda en el medio de las carátulas de discos LP. Y no estaban solos en esto. La industria de grabación en su totalidad se estaba abriendo a nuevas perspectivas estéticas. Tan temprano como en la década de 1930, Columbia Records había notado el potencial de ventas de las imágenes, bajo el mando del joven Alex Steinweiss. Recién graduado de Parsons School of Design, Steinweiss había aprendido del estilo de los cartelistas europeos y trabajaba con Lucian Bernhard, un alemán forzado a escapar a Nueva York antes de la guerra. Mientras trabajaba para Columbia, Steinweiss notó que la disquera producía álbumes de 78 rpm en simples sobres de cartón, que bautizó como ‘lápidas’. Sugirió que decoraran las aburridas carátulas con imágenes que reflejaran la música que contenían, pero la compañía rechazó la idea en un principio, con la excusa de que requeriría mayores costos de producción. Eventualmente, le permitieron diseñar unas cuantas carátulas de prueba. Cuando una edición de la Novena Sinfonía de Beethoven, originalmente cubierta con una simple tela gris, se publicó con uno de sus diseños, las ventas subieron en un 894 porciento. Su punto estaba comprobado.

Desafortunadamente, en la década de 1950 este desarrollo se limitó solamente a la música clásica y el jazz (que entonces se percibían como más cerebrales que el Dixieland y el swing). Las carátulas de los discos de jazz eran experimentales e impulsaron al género hacia nuevas y excitantes direcciones. Los diseñadores imitaban a Alex Steinweiss, buscando inspiración en los artistas europeos avant-garde. Si examinamos estos desarollos en el contexto más amplio de los cambios de poder globales que tomaron lugar después de 1945, veremos cómo el arte contemporáneo europeo del momento alimentaba el dominio estadounidense en el mundo del arte occidental.  El expresionismo abstracto estaba en auge y el bebop jazz, con sus complejas improvisaciones, se prestaba a la interpretación a través de nuevas imágenes gráficas y abstractas. Vale la pena recordar que mientras la CIA apoyaba a Jackson Pollock, los pioneros del jazz como Duke Ellington y Count Basie se promovían en giras internacionales que le hacían eco a los contornos geográficos de la guerra fría. Esto desató interesantes tensiones entre los propósitos del apoyo de los Estados Unidos a estas formas de arte y el contenido subversivo de gran parte del arte en sí. Sin embargo, para las organizaciones estatales, esto también reforzó los objetivos básicos de su estrategia de poder blando contra la Unión Soviética. La historiadora Lucie Levine señala que el presidente Truman consideraba que el arte moderno era “meramente los aires de personas perezosas sin madurar”. Pero no lo declaró como algo degenerado ni expulsó a sus practicantes a gulags en Siberia. Más allá de eso, el expresionismo abstracto en particular repudiaba directamente al realismo socialista soviético. A Nelson Rockefeller le gustaba llamarle “pintura de la libre empresa”. En contraste con el “Frente Popular” de la Unión Soviética, la revista New Yorker se refirió, de forma maravillosa y perfecta, al rol político del modernismo americano como el “Frente Impopular”. Sólo con existir, el arte moderno americano le probaba al mundo que sus creadores eran libres para crear, gustara su trabajo o no.²

En un artículo sobre las políticas de la CIA durante los primeros años de la guerra fría, James Dillard despliega un análisis más detallado sobre cómo las estructuras musicales del jazz fueron una parte integral de su impacto cultural: Si bien Conover evitaba la propaganda explícita, creía profundamente en la importancia política y cultural del jazz. Describía el jazz como “paralelo estructuralmente al sistema político de los Estados Unidos”, una encarnación de la libertad americana. “Los músicos de jazz deciden de antemano cuál será la progresión armónica, la clave, la duración y la velocidad, y dentro de ese acuerdo previo tienen la libertad de tocar lo que deseen”. También declaró que para las personas detrás de la Cortina de Hierro “el jazz representa algo que es completamente diferente a sus tradiciones”.  Conover creía que las personas privadas de libertad en sus culturas políticas podían detectar un sentido de libertad en el jazz. Afirmaba que “el jazz es un cruce entre la disciplina abosluta y la anarquía total. Los músicos se ponen de acuerdo sobre el tempo, la clave y la estructura de los acordes, pero más allá de eso cada cual se expresa como quiere. Esto es el jazz. Y esto es América. Eso es lo que da validez a esta música. Es un reflejo musical de la manera en que suceden las cosas en América. No somos capaces de reconocerlo aquí, pero las personas en otros países sienten este elemento de libertad. Aman al jazz porque aman la libertad.” ³

En contexto también tuvo su efecto en el desarrollo de la Salsa – temas de raza, política y religión se recreaban en la creación, distribución y recepción de la música. Y las carátulas de los discos jugaban un papel vital en el proceso. Al igual que el jazz integró la abstracción y el modernismo en sus carátulas, la Salsa invocaba imágenes que articulaban la emergente concienca política y cultural de las comunidades caribeñas y latinoamericanas. Esto, sin embargo, no sucedió de la noche a la mañana. Según quedó demostrado en los discos de charanga de Johnny Pacheco, un paso adelante podía contrarrestrarse rápidamente con otro paso hacia atrás. Mientras el jazz se percibía cada vez más como un género intelectual, en la década de 1960 el boogaloo enfrentó las mismas dificultades que el rock y el pop en sus comienzos. Los álbumes de rock n’ roll sufrieron las consecuencias de las fotos genéricas de las bandas hasta que los Beatles reclamaron más control sobre sus carátulas. Adelantándose al resto de los artistas en el Reino Unido, las imágenes de los discos de los Beatles comenzaron a florecer realmente con Rubber Soul (1965) y Revolver (1966). Sin embargo, lo más importante es que le encargaron a los artistas Peter Blake y Richard Hamilton la creación de las carátulas para Sergeant Pepper’s Lonely Heart Club Band (1967) y The White Album (1968). Luego de eso, se abrieron las compuertas para que músicos y disqueras astutas reconocieran el beneficio de crear carátulas que inscribieran los valores de las generaciones jóvenes. Las colaboraciones con artistas de repente parecían posibles, ya que una ola igualmente rebelde de artistas pop y conceptuales no reconocía las implícitas distinciones intelectuales y de clase entre el jazz y la música clásica. El pop, el rock y lo radical estaban en sintonía con la nueva propuesta estética a partir de la década de 1960.⁴ Un artista en particular, quizás más que cualquier otro, aprovechó la oportunidad en oferta. Andy Warhol, el creador de la fábrica que vino de Pittsburgh que entendió el poder democrático (y la influencia del mercado) de los artículos fabricados en masa, como las botellas de Coca Cola, las cajas de Brillo y las latas de sopa Campbell’s, comprendió inmediatamente el valor del lienzo de 12” x 12”. Este pintor de íconos logró inmiscuirse fácilmente con el medio de las carátulas de discos y hacer que sus nuevos íconos (The Velvet Underground & Nico, The Rolling Stones, Thelonious Monk, Count Basie, Aretha Franklin, John Lennon, Diana Ross, Lisa Minelli et al) se distribuyeran industrialmente entre un público que tal vez no hubiera entrado nunca a una galería. 

Izzy Sanabria, diseñador para la Fania, y Ely Besalel, diseñador para Tico, reconocieron las posibilidades inmediatamente: más allá de aprovechar la oportunidad para escapar de las aburridas fotos de orquesta o de las imágenes de bailarinas ‘exóticas’ deluxe, vieron el potencial de articular temas sociales y vincular indisolublemente a la música con el incipiente sentido de cambio y florecimiento en sus comunidades. 

Para Sanabria, esto se manifestó en una gradiosa secuencia de carátulas: Guisando,  The Hustler, Cosa Nuestra, La Gran Fuga, El Juicio y El Malo, –todos de Willie Colón–, sin olvidar las trascendentales imágenes de Power, Indestructible, Acid y Rican/Struction para Ray Barretto. En el caso de su amigo y rival Ely Besalel, hubo también una lista igualmente impresionante de carátulas: Bustin’ Out de Joe Cuba, Esto fue lo que trajo el barco y Lo último en la avenida de Ismael Rivera, Cortijo y su Máquina del Tiempo de Rafael Cortijo, On The Bridge de Tito Puente, La Lupe es La Reina de La Lupe y Vamonos pa’l monte, Justicia, y Superimposition de Eddie Palmieri. Sanabria y Besalel trabajaban en paralelo a una gran cantidad de otros diseñadores talentosos, como Charlie y Yogi Rosario, Acy Lehman, y Ron Levine. La obra de Sanabria dialoga con amplias referencias culturales – el imaginario de la música rock, el cine (The Godfather, Blaxploitation), cómics de superhéroes, psicodelia y arte contemporáneo (Dalí, surrealismo). Besalel, por el contrario, solía mantenerse más cercano a la realidad. La materialidad de la calle y el paisaje urbano de Nueva York informan algunos de sus mejores trabajos y su inmediatez transmite el duro swing de la música que resguardan las carátulas y el circuito de retroalimentación entre los músicos y las comunidades.

El contexto político de las comunidades también permea estas imágenes. Las parodias de Sanabria de gángsters y el sistema judicial en discos como La Gran Fuga (que, de hecho, fue censurado por el FBI) y Juicio reflejan estereotipos de los barrios, a la vez que Willie Colon (todavía un adolescente cuando grabó sus primeros tres álbumes) se burla desafiantemente de dicho sistema. Sus carátulas para Barretto crearon un Superman percusionista, un salvador musical, parecido al héroe de Harlow en Hommy. Los discos de Eddie Palmieri a menudo traían a la palestra las problemáticas de la desigualdad racial, especialmente desde Justicia a Harlem River Drive. Estas comunidades aún experimentaban en carne propia la colonización o vivían en el exilio después de procesos revolucionarios anti-coloniales. Mientras los diseños de los discos de finales de la década de 1960 hasta mediados de la década de 1970 reflejaban influencias contracuturales y radicales, existe también una larga historia de carátulas que aludían a las políticas coloniales desde la sátira. Muchos discos puertorriqueños y cubanos muestran a músicos ataviados para viajar a la luna, juntos a sus equipajes listos.  Uno de los mejores ejemplos de esto es el disco Me voy para la luna del grupo cubano Orquesta Aragón. Los músicos esperan su abordaje jugando a las damas y cargando una caña de pescar, un cazamariposas, estuches de instrumentos y una clave, mientras un cohete de la década de 1950 se eleva hacia la luna detrás de ellos. No queda claro quién coloniza a quién en esta imagen, pero el duro subtexto económico es legible para su público. Las carátulas espaciales siguieron apareciendo durante los años más radicales, actualizándose paulatinamente a la luz de los avances tecnológicos. En 1969, el año del primer alunizaje, Roberto Roena y su Apollo Sound lanzó su primer álbum. En la carátula, diseñada por Ron Levine, vemos a Roberto alcanzando lo que parece ser un motor de cohete, pero en una inspección más cercana resulta ser una unidad de aire acondicionado muy futurista. Aunque esta tradición gráfica resulta más sarcástica que el afro-futurismo clásico de Miles Davis o Sun Ra, su deseo de escape y la búsqueda de un universo más justo son igualmente serias.  Curiosamente, en el tema que da título al disco de la Orquesta Aragón, el destino es una luna de miel y el viaje es hacia adentro, lejos de la sociedad:

“Yo quiero pasar la luna de miel con mi único amor que llevo en mi ser y viajaremos a la luna para vivir en paz. Voy a descansar de tanta ambición, vamos a vivir sin preocupación, allí seremos muy felices en nuestra soledad.”

Esta exploración del espacio interior, lejos del estrés del mundo capitalista, también se manifiesta de otras formas. El diseño de Ely Besalel para el disco Cortijo y su máquina del tiempo evoca un viaje en el tiempo de varias maneras:  por un lado, a través de las tradiciones de la música latinoamericana, y por el otro, a través de las distintas dimensiones que se inscriben en la fluidez temporal de la música.⁵ Robert Farris Thompson escribió sobre este álbum lo siguiente: 

Lo que creo escuchar decir a Cortijo en su monumental LP Cortijo y su Máquina del Tiempo (Coco CLP 108) es algo así: “Debo honrar a mis ancestros, sus ritmos Kongo y bomba del norte de Puerto Rico, pero también debo honrar los sueños individuales de mis hermanos puertorriqueños en Nueva York, sumándole al tempo veloz de la bomba los miles de reflejos de lo que aprendemos y vivimos en Nueva York—mambo, rock, son montuno, jazz, incluso el famoso hi-dee-hi-dee-hi-dee-ho de Cab Calloway, si lo quieres. Mi música es una máquina del tiempo y voy a hervir juntos el pasado y el presente encima de los tumbaos [patrones de riffs de bajo] y los guajeos [patrones de riffs agudos] de la música afrocubana. Será Puerto Rico dentro de Cuba dentro de Nueva York dentro del mundo. Estamos en la movida. Nadie nos puede parar, y mucho menos imponernos límites académicos”.⁶

En el mismo artículo, Thompson señala la presencia Yoruba o Lucumí en la música de  Cortijo, Barretto y Eddie Palmieri, aunque esto todavía debe examinarse más profundamente. Son elementos siempre presentes, pero esa presencia cambia radicalmente a través de las décadas. La música de Celia Cruz y La Sonora Matancera la incluye de forma muy visible. Grabaron álbumes de canciones completamente dedicadas a los orichas - Homenaje a Los Santos (1964), Homenaje a Los Santos, Volumen 2 (1965), y Homenaje a Yemayá (1971), aunque Cruz intentó alejarse de cualquier confirmación directa que la asociara con la práctica de la Santería. Las carátulas de estos discos también se muestran ambivalentes, combinando elementos del grabado tradicional utilizado por Sanabria en 1961 con figuras que se aproximan a la caricatura. En 1978, Eddie Palmieri grabó Lucumí, Macumba, Voodoo, un álbum que fusiona referencias a los orichas con música que recuerda a su trabajo temprano, pero con untono distintivo de rock y disco por debajo de todo. La carátula del disco, diseñada por Paula Scher, es un close-up de una sensual modelo con una serie de collares de Santería, todos debidamente referenciados. Las notas al calce citan a los dioses aludidos, pero se mueven hacia un análisis intensamente matemático de los ritmos. Esta sofisticada presentación museológica logra distanciar a Palmieri de cualquier declaración explícita sobre sus creencias, a la vez que subraya el impacto de la Santería en la cultura latinoamericana.

Sin embargo, tanto Cortijo como Rivera, sí se alínean con una creencia explícita en la visión del mundo de la Santería a largo plazo. Las carátulas de dos discos que grabaron juntos – Con todos los hierros (1967) y Llaves de la tradición (1977) – presentan imágenes que pueden leerse en dos niveles. En Con todos los hierros los dos músicos aparecen posando detrás de una pequeña montaña de herramientas (serruchos, martillos, cepillos de madera, etc.) que hacen referencia a los oficios en los que trabajaron en etapas anteriores de sus vidas. En paralelo, los adeptos a la Santería pueden leer la imagen como una referencia a Ogún, la deidad Yoruba asociada a la herrería y la forja. De igual manera, Llaves de la tradición muestra una imagen de un montículo de llaves de hierro, que en el mundo de los iniciados también representan a Oggún, dueño de las llaves y los candados. Estas carátulas aluden al sincretismo existente en la cultura puertorriqueña, donde las deidades Yoruba, vinculadas a santos católicos, transforman la iconografía cristiana en una mezcla fértil de ideas y creencias que permiten que estas deidades sigan siendo veneradas. Aunque la iglesia Católica sólo vea a sus santos tradicionales, la Santería ofrece una doble visión para quienes tienen el conocimiento.

Para Ismael Rivera, esta cualidad era tan importante que la utiliza también en algunos sus álbumes como solista. Vengo por la maceta (1973) nos presenta un simple mortero, que nuevamente, para los iniciados seguramente evoca a Oshún, deidad de los ríos y cuerpos de agua dulce. En Lo último en la avenida (1971), donde Rivera colabora con Kako, Ely Besalel crea una de las carátulas más poderosas de la historia de la Salsa. Es una fotografía de una vitrina, seguramente en Nueva York, porque vemos rascacielos a lo lejos. Reconocemos una tienda de zapatos costosos de mujer y detrás de los zapatos en exhibición, la figura de un enorme gallo dorado y plateado. En el reflejo de la vitrina vemos simultáneamente a dos mujeres, una que mira los zapatos y otra que camina con determinación. Detrás de ellas, la entrada a una iglesia antigua y sobre ésta, dos ventanas de vitral. Los reflejos en la ventana fusionan los mundos interiores y exteriores en una sola imagen. La iglesia cristiana se aplana detrás del gran gallo – animal sagrado en la cultura de la Santería vinculado al oricha Ochun – mientras la imagen total coloca ambas religiones en el contexto amplio de un mundo material y capitalista.

Lo último en la avenida es claramente una mercancía que forma parte de este mundo material – un sobre de cartón que proteje un disco de vinil diseñado para exhibirse, como los zapatos, en una vitrina o detrás de un mostrador. Un elemento de la amplia y a menudo ignorada materialidad de la música grabada, según lo plantea Elodie Roy en Media, Materiality and Memory:

La materialidad de la música es lo que asegura su durabilidad y circulación a través de distintos contextos espacio-temporales, así como los archivos y su preservación (la música se convierte en un producto cultural tridimensional que puede ser mercantilizado). La tangibilidad de la música, que permite su excavación y redención futura, está en sí misma siempre acechada por momentos y temporalidades del pasado. El momento de la grabación original, y las escuchas subsiguientes del disco, nos llevan a pensar en el disco como algo que literalmente encarna fantasmas. Los artefactos mediáticos son a la vez el lugar y el instrumento de un retorno.⁷

Mientras este material es pertinente a la música de todas las culturas, puede interpretarse de forma diferente en algunas comunidades de aficionados a la Salsa. En el caso de Lo último en la avenida, es uno de varios discos de Ismael Rivera en los que existe un esfuerzo por subrayar el amplio contexto Santero que envuelve a su música.  No solo eso, sino que la Santería en sí misma es una religión que valora la materialidad. En un artículo sobre las materializaciones de la voz oricha, Kristina Wirtz argumenta:

Un cantante ritual demuestra su destreza al patinar peligrosamente en el fino borde de sus versos improvisados, a la vez que domina la secuencia general de canciones y el nivel de energía de la música y los demás participantes. Aún más allá de las mismas líricas, otras dimensiones más palpables cobran importancia, como el volumen y el tempo de la música y la densidad de las texturas sonoras que producen los ritmos entrelazados de los tambores, los aplausos y gritos de las personas y el sonar de las campanas … y en casi igual medida, la participación entusiasta directa en la ceremonia. Estas características juntas constituyen el esfuerzo para atraer la atención del oricha. De forma similar, las invocaciones y rezos que dan comienzo a toda actividad ritual están necesariamente acompañadas de, e integradas a, ofrendas materiales que van desde duraderos accesorios para los altares, vasijas sagradas, obsequios permanentes (como mantas decorativas, campanas, botellas de alcohol y estatuillas), a ofrendas más perecederas (como alimentos cocidos u horneados, frutas, flores, sangre y órganos animales, y agua fresca), hasta materiales tan efímeros como una vela encendida, el humo de un cigarro, o un fino chorro de ron escupido por la boca de una persona. … Los sonidos también son ofrendas materiales además de llamados. Estos incluyen no solo las secuencias completas de canciones y ritmos en una ceremonia festiva, sino también el tañido frecuente de una campana en particular o la sacudida de una maraca para saludar a un oricha específico al acercarse al altar.⁸

No es demasiado suponer que una carátula de un disco que alude a un oricha particular puede interpretarse como una ofrenda material que contiene otra ofrenda dentro – la música y las canciones. La descripción de Wirtz del cantante ceremonial que ‘patina peligrosamente en el fino borde de sus versos improvisados’ mientras domina la ‘secuencia general de canciones y el nivel de energía de la música’ evoca indiscutiblemente las destrezas de Maelo. Y en el mismo espíritu, cuando Elodie Roy afirma que ‘el momento de la grabación original, y las escuchas subsiguientes del disco, nos llevan a pensar en el disco como algo que literalmente encarna fantasmas’, esto cobra un significado nuevo al escuchar al salsero invocando al pasado y creando rutas no-lineales a través del tiempo. Ivelisse Rivera, hermana de Maelo, explica el significado de la repetición de la famosa frase ‘Ecuajey!’ en una entrevista:

‘Claro. ‘Dios te bendiga’. No sé de dónde lo sacó, pero nos dijo que eso significaba. Él cuando llegaba a la casa decía: ecuajey. Y luego, cuando se iba, decía: écua. Así era él’.⁹

Lorena Carolina, una admiradora de la música de Rivera, explicó más detalladamente las ramificaciones de la frase, sus vínculos con los orichas y su reconocimiento de este mundo:

"Ecuajey" efectivamente ha sido reseñado en otras publicaciones e investigaciones como un saludo que se da a las puertas del cementerio, o a una deidad específica; se dice que es un vocablo Yoruba. No es una palabra inventada por el sonero aunque podemos decir que fue acuñada por él al ponerla en boca de los que le conocieron y los que aún le seguimos. Un caballero integrante del grupo dejó en comentario un tema de Benny Moré (En el Tiempo de la Colonia) que data del año 1953 - en mi caso ya lo había escuchado - donde el cubano pronuncia la palabra "Ecuajey". Y para más señas el propio Maelo en entrevista radial realizada acá en Venezuela por el difusor de música caribeña Héctor Castillo refiere que es un saludo a las puertas del cementerio: "Bueno pues... en la religión santera Locumí eso quiere decir que cuando tú pasas por frente al cementerio 'Ecuajey yansa jey' quiere decir... yo sé que algún día de estos tendré que visitar tu morada… pero tú le estás dando el respeto y haciéndole saber que tú sabes que quieras o no un día de estos tendrás que ir a descansar ahí..."¹⁰

En The Recording Angel: Music, Records and Culture from Aristotle to Zappa (1987), Evan Eisenberg observó que ‘Un disco es un mundo; esto se sugiere hasta en su forma, que no ha cambiado desde el Berliner hasta el Laserdisc. Para el rock n’ roll, el rotar del disco conlleva otras asociaciones que tienen que ver mayormente con el movimiento no dirigido, pero también está el deseo de trazar un círculo místico alrededor del mundo propio… Cada disco es un microcosmos, un mundo de doce pulgadas o de cuatro y tres cuartos de pulgada. Una repisa de discos es una hilera de mundos posibles’.¹¹